fbpx
ОСТАННІЙ ПОДКАСТ

Ми під'їдаємо крихти cookies за вами. Навіщо це нам?

Читати

Пардон за відволікалочку. Допоможи Куншт бути незалежним!

Пардон за відволікалочку. Допоможи Куншт бути незалежним!

Повідомлення успішно надіслано

Для пошуку
введіть назву запису
Технології — 01.06.20
ТЕКСТ: Сергій Ксаверов
Ілюстрації: Каталіна Маєвська
Ми любимо тексти без помилок. Якщо ви все ж таки щось знайшли, виділіть фрагмент і натисніть
Ctrl+Enter.
Кулі не беруть: як створюють спецефекти у кіно

Задовго до появи комп’ютерної графіки режисери вигадували неймовірні способи зобразити на екрані те, що було складно побачити наживо. А вже для культової «Матриці» використовували стільки прийомів, що годі й уявити! Показуємо історію розвитку спецефектів у кіно на одній сцені із цього фільму. І це лише перша частина нашої кіносерії.

1999 рік, на екранах «Матриця» – фільм про майбутнє, де машини контролюють людей, створивши для них спеціальний віртуальний світ, у якому вони живуть, поки їхні тіла перетворені на батарейки для живлення машин. У екшн-сцені на даху будівлі Нео та Трініті ефективно протистоять ворогам, поки не прибуває агент – спеціальна програма з надможливостями у цьому віртуальному світі. Нео не може вразити агента, а коли той починає стріляти, головний герой намагається уникнути куль. Поки він дивно вигинається, час ніби завмирає, а камера за одну мить облітає навколо Нео.

Що у цій знаменитій сцені – реальність, а що – ілюзія? Чи Кіану Рівз у ролі Нео справді стоїть на даху будівлі, коли ухиляється від куль (спойлер: ні)? Де режисери стрічки, Вачовські, знайшли у 1999 році такого надшвидкого оператора?  Як пілот гелікоптера перетворився на агента «Матриці»? Як Нео вдалося ухилятися від куль? Як взагалі була знята ця сцена та чи змінилося б щось, якби її треба було знімати 100 років тому або сьогодні?

 

Про ефекти у кіно пишуть цілі книжки. Тому зупинімося лише на цій сцені, у якій за півтори хвилини показали цілу енциклопедію спеціальних ефектів. Деякі з них принципово не змінилися за 120 років існування кіно, а деякі були дуже новаторськими для свого часу і стали нормою сьогодні.

 

Ефекти у цій сцені можна приблизно поділити на два типи. Перший має справу з ілюзіями – це комбінування різних просторів чи маніпулювання часом у кадрі. Інший – зміна старої чи створення цілком нової реальності, якої взагалі до цього не існувало. Тому й розповідь ми поділимо на дві великі частини. У цій йдеться про ілюзії простору та часу.

 

Ілюзії часу: як зробити неможливе

 

Першими ефектами в кіно були оптичні трюки. Найстаріший з них майже не змінився і досі використовується в кіно. Це стоп-трюк, який вперше використали у 1895 році у фільмі «Страта Марії, королеви Шотландії». Принцип простий: у певний момент зйомка зупиняється, а актори завмирають на своїх місцях. У 18-секундному фільмі 1895 року акторку у ролі Марії Стюарт, якій мали відрубати голову, замінили на ляльку і почали зйомку знову.

Цей спосіб у німому кіно найчастіше використовувався для підміни об’єктів, але не менш ефектно він виглядає і тоді, коли змінюється час. Ми набагато більше звикли, що різні проміжки часу нам показують у різних сценах за допомогою монтажу. Ці сцени називаються флешбеками, якщо йдеться про минуле стосовно часу фільму, чи флешфорвардами, якщо йдеться про майбутнє. Але інколи їх можна показати як одну безперервну сцену, побудувавши (чи створивши за допомогою комп’ютера) декорації, необхідні для обох сцен, поруч. Наприклад, у 2018 році так зробив Майк Фленеґан у шостому епізоді серіалу «Привиди будинку на пагорбі». Він з’єднав дві часові та просторові лінії серіалу без монтажу завдяки тому, що так були побудовані декорації. Можна зробити те саме, заховавши монтажну склейку саме у стоп-трюк. Так зробили у фільмі «Самотня зірка» 1996 року.

У цій сцені ніби без монтажу поєднані дві події, які відбуваються в одному закладі, але з різницею у двадцять років. Зрозуміло, що повністю змінити декорації за одну мить неможливо. Вочевидь, камеру зупинили на кадрі із кошиком з хлібцями у мить, коли герой зліва прибирає руки. Після цього декорації змінили. Залишили лише те, що ми бачимо в останньому кадрі першої сцени. Після цієї операції камеру знову запустили і зняли другу сцену. Магія. 

 

Цей трюк нечасто використовується у кіно, але він дуже ефектний. Це чудово можна побачити у відео Зака Кінґа, одного з найпопулярніших ютуберів, який робить невеличкі фільми. Драбина, дві лампи, дві монтажні склейки та багато терпіння:

Саме маніпуляції з часом у кадрі дійшли до кіно сьогодення, майже не змінившись. Деякі ми навіть не вважаємо ефектами, бо сьогодні камери можуть знімати з різною кількістю кадрів на секунду. Раніше теж могли, але швидкість прокручування плівки залежала від того, як швидко крутить ручку камери оператор, тому про контроль над процесом навіть не йшлося. У будь-якій сучасній камері неважко трохи пришвидшити героїв, зробивши ефект німого кіно, чи сповільнити їх. У першому випадку треба зняти їх, наприклад, зі швидкістю не 24, а 16 кадрів на секунду. При показі фільму на стандартній швидкості у ті самі 24 кадри на секунду рух буде здаватися значно швидшим за нормальний. До речі, це й є секрет того, чому німе кіно так виглядає. Його знімали зі звичайною швидкістю 16-18 кадрів на секунду і мали б так само показувати. Але його конвертація у стандартизовані 24 кадри на секунду у 1950-ті роки та пізніше створили те саме швидке німе кіно, яке ми знаємо зараз. А якщо ми зменшимо частоту кадрів під час зйомки ще більше, ми зможемо спіймати дуже повільний рух, який неможливо побачити оком. Наприклад, схід чи захід сонця.

Сповільнити час трохи важче, але саме цей прийом, відомий як слоу-моушн (slow motion), набагато частіше використовується в кіно задля драматичного ефекту. Для цього треба знімати рух на більшій швидкості кадрів за секунду. Щоб розтягнути час на екрані, існувало та існує більше прийомів, але основним залишається саме цей. 

 

Але якщо потрібно «заморозити» час, то можуть початися проблеми. Їх можна уникнути, якщо у сцені рухається лише один герой (наприклад, він рухається зі світловою швидкістю), а інші – ні. Тоді достатньо просто створити ілюзію замороженого часу, попросивши решту героїв не рухатися. Як не дивно, але цей простий ефект досі використовується у кіно. Наприклад, у «Люди Ікс: Дні минулого майбутнього» 2014 року у сцені в Пентагоні, де герой Ртуті «розправляється» із купою охоронців, є з десяток різних спеціальних технік, які разом створюють всі ефекти у сцені. Але головний ефект той самий – всі, крім одного актора, завмерли і вдають, що час зупинився.

Такий вигляє має сама сцена:

 

 

Так її робили:

 

Та повернімося до «Матриці». Що робити, якщо у сцені повинна рухатися лише камера, а єдиний герой застиг у неприродній позі? Неможливо знайти такого вправного оператора, який за 0,1 секунди зможе облетіти навколо Кіану Рівза і показати, як він уникає куль. Навіть якби оператором був Ртуть з Ікс-Менів, нічого б не вдалося, бо камера не зафільмує сцену так швидко.

 

Задля зйомки цього трюку Джон Ґаета, який працював над спецефектами фільму, повернувся до техніки, що існувала ще до виникнення кіно – фотографії. Той самий знаменитий обліт був знятий на 120 фотокамер, які були розміщені навколо Рівза за математичною моделлю руху умовної «камери». Фотоапарати спрацювали майже одночасно. Склеєні разом, вони створили суперслоу-моушн. Якби фотокамери спрацювали одночасно, ми б мали ефект руху у повністю застиглому часі – такі відеороботи вже робив у 1980-х британський художник Тім Макміллан, і цей ефект кілька разів з’являвся у кіно. Але саме «Матриця» зробила ефект настільки популярним, що його назвали bullet-time і ще кілька років додавали у фільми, виправдано це було чи ні. А ось як усе виглядало до та після обробки.

Як можна побачити, сам ефект повторити досить просто – достатньо мати актора та кілька десятків камер. Але у цій сцені «камера» робить повне коло та, як можна бачити, останні кадри покажуть нам ті фотокамери, які знімали цей кадр першими. 

 

А ще видно, що вся сцена була знята не на даху, а в зеленій кімнаті. Так ми підходимо до маніпуляцій із простором, які за роки існування кінематографу пройшли дуже довгий шлях, але їхня суть залишилася тією самою: у кадр треба щось додати чи щось з нього прибрати. У сцені з «Матриці» треба було і додати, і прибрати. По-перше, прибрати фотокамери. По-друге, додати все середовище навкруги, бо сцена відбувається на даху хмарочоса. Отже, треба перемістити Нео на дах будівлі.

Ілюзії простору: як поєднати несумісне

 

Перші просторові ефекти у кіно використовували вже знану за часів фотографування особливість фотоплівки. Її можна було експонувати більше, ніж один раз. Тобто на один кадр можна було робити кілька фото одразу, але всі зображення на фото, якщо вони трапляються у кадрі, будуть напівпрозорими. Саме це можна побачити у кадрі, де агент уникає куль Нео – всі його зображення напівпрозорі й дивно нагадують експерименти з з так званої хронофотографії, які проводив Етьєн-Жюль Маре ще у XIX столітті:

Подвійна чи мультиекспозиція використовується й понині у кіно, хоча з переходом на цифрові камери цей ефект тепер не базується на багатократній експозиції плівки, бо вже немає ніякої плівки. Тепер він створюється здебільшого на стадії постобробки накладенням двох зображень. «Матриця», до речі, знімалася на плівку, тому цей ефект можна було ще зробити наживо, хоча й очевидно, що сама сцена потім оброблялася на комп’ютері. Але, наприклад, щоб перемістити Кіану Рівза у bullet-time сцені на дах, цей метод не годиться. Навіть з виконанням значно скромнішого завдання були б проблеми. Уявімо, що нам потрібно зафільмувати, як чоловік висить на мотузці над водоспадом. Знімати це з актором занадто небезпечно. Тому ми знімаємо окремо водоспад, а потім на ті самі кадри – нашого героя на мотузці. У результат не повірили б навіть глядачі німого кіно, бо крізь героя просвічує вода. Треба шукати інший спосіб. Ще Жорж Мельєс, всесвітньовідомий піонер кіно, знайшов, як можна штучно відокремити кадри і залишити відчуття реалістичності. Класичним прикладом такого прийому є його фільм 1901 року «Людина з гумовою головою», де вчений, якого грає сам Мельєс, надуває голову іншої людини, яку теж грає Мельєс.

 

Це звичайна комбінована зйомка, але знайдений спосіб такий самий простий, як і геніальний. У першій сцені Мельєс, вочевидь, зняв тільки ту саму голову, яку надувають, на темному фоні, розмістивши її рівно там, де вона буде на другому кадрі. Скоріш за все, він був замотаний у темну тканину, щоб його тіло та шия не експонувалися і не просвічували потім у кадрі. Друга сцена, знята на ту саму плівку, прокручену на початок, має темний альков посередині кадру, де перебуває голова. Тобто насправді Мельєс штучно відокремив дві частини кадру.  До речі, у цьому ж фільмі є і вже відомий нам стоп-трюк, та справжня винахідливість, яку сучасний глядач навіть може не помітити, якщо не знає, що об’єктиви того часу не мали можливості оптичного наближення предметів, тобто зуму. Рухати самі камери, щоб створити такий самий ефект, теж було неможливо. Тому щоб створити ефект надування голови у першому кадрі, Мельєс сам сідав на маленький візок і їхав у напрямку до камери.1

 

Основний прийом композитної зйомки – ще простіший та надійніший. Об’єктив можна просто частково закрити шматком картону потрібної форми і зняти першу сцену. Потім закрити другу частину об’єктиву і зняти іншу сцену. Цей прийом зветься маскою, каше чи мет, і він використовувався ще досить довго. Плівку можна експонувати буквально безліч разів, якщо це потрібно, тому масок може бути дуже багато. Особливо ефектними вони були, коли було потрібно клонувати актора в одній сцені. Наприклад, вся перша частина «Театру» 1921 року була присвячена водевільній виставі, де всі ролі глядачів у театрі, членів оркестру та акторів зіграв один Бастер Кітон, інколи з’являючись одночасно у кадрі як дев’ять осіб.

Недоліки цього методу теж очевидні. По-перше, об’єкт чи актор ніяк не може вийти за межі «своєї» частини екрану та взаємодіяти з іншою. По-друге, використання такого методу не дозволяє поєднувати задній та передній фон кадру, а тільки його частини. По-третє, треба експонувати одну й ту саму плівку, а з технікою столітньої давності це було не дуже, прямо кажучи, безпечно. У 1920-х роках все це змінилося завдяки двом речам: появі методу блукаючої маски (travelling matte) та методу біпак, які призвели до створення нового етапу кіновиробництва – постпродакшнуПостпродакшн – етап створення кінострічки, який починається після завершення знімання..

 

Отже, нам все-таки треба, щоб актор висів на мотузці над водоспадом, та ми не хочемо ризикувати його здоров’ям. Тому ми знімаємо, як він висить на мотузці у студії на чорному фоні, а окремо знімаємо водоспад. Проявляємо плівку з актором й отримуємо її негатив, на якому вже фон стає світлим, а актор – темним. Тепер беремо суперконтрастну плівку (плівка, коефіцієнт контрастності якої дорівнює 1, вона проявляє тільки чорне та біле) і друкуємо позитив. Якщо в нас все вдалося, на ньому буде зображений чорний силует актора на повністю білому фоні. Це маска. Тепер беремо плівку із фоном та маску і заряджаємо обидві у камеру (це й є метод біпак). Світло пройде крізь усю плівку маски, окрім чорного силуету, який залишиться на зображенні фону. Тепер є плівка з чорним силуетом актора над водоспадом. Далі у цей чорний силует треба «вдрукувати» зображення актора. Для цього знадобиться ще кілька схожих операцій. Цей метод, який став відомим як процес Вільямса, був хоч не єдиним, але основним засобом поєднати в одному кадрі неможливе.

 

Винайдення цього способу, хоч би яким кропітким та важким він був, мало величезний вплив на всю індустрію кіно. Тепер у фільмах могли не тільки більш-менш реалістично поєднувати різні зображення, але й робити це не на стадії зйомок, а після. Процес постпродакшну з часом дедалі більше розтягувався, і сьогодні він може займати набагато більше часу, ніж самі зйомки. 

 

У 1939 році вийшов фільм «Віднесені вітром». Після його шаленого успіху у Голлівуді почали розуміти, що в кіно приходить колір. А у 1940 році вперше в кіноіндустрії використали далекого предка сучасного зеленого екрану, який застосовується майже в усіх сучасних фільмах. Це був фільм «Багдадський злодій», де акторів знімали уже не на чорному фоні, а на синьому. Щоправда, принцип виокремлення акторів від синього фону та їхньої наступної інтеграції зі знятим окремо середовищем не дуже відрізнявся від попереднього. Техніки так само робили маски на контрастній чорно-білій плівці, але тепер ця плівка була ортохроматичною – чутливою до кольорів. Тобто якщо передрукувати кольоровий негатив крізь червоний фільтр, то синій фон стане чорним, бо червоний фільтр поглинає синій колір. А якщо передрукувати кольоровий негатив крізь синій фільтр, він пропустить синій фон, але не пропустить зображення актора. Тобто у першому випадку ми отримаємо білий силует на чорному фоні, а у другому – чорний на білому. Це такі самі маски, як у процесі Вільямса, але тепер є більше процедур, щоб зробити композитний кадр. Результат у фільмі 1940 року виглядав так:

Цю техніку постійно довершували протягом наступних десятиліть, але вона залишалася основним методом композитних кадрів аж до приходу цифрових методів.  Синій фон, спочатку обраний як майже відсутній у кольорі людської шкіри, іноді стали міняти на зелений, особливо на телебаченні. Зелений також майже відсутній у людській шкірі, тому з ним просто працювати. Ця зміна, ймовірно, відбулася на телебаченні, де з’явилася практика підставляти замість фону мапу, перед якою ведучий розповідав про погоду. Однак ведучі на ТБ часто мали блакитний одяг, і разом ці елементи ставали прозорими. 

 

Цей метод комбінування різних кадрів можна назвати оптико-хімічним. Він базувався на особливостях самої плівки. Увесь цей жах нескінченних маніпуляцій з нею майже одночасно зник з приходом комп’ютерів, у кінці 1980-х та на початку 1990-х років. Стало можливим просто виділити весь зелений колір у сцені й зробити його прозорим. І все – замість нього можна підставляти будь-який фон. Сьогодні таку дію можна виконати вдома майже у будь-якому редакторі. Фон, який називають хромакеєм (chroma key), годиться не тільки щоб комбінувати, а й щоб стирати якісь елементи зі сцени – достатньо забарвити їх у той колір, який буде прибиратися. Наприклад, «Форрест Гамп» найбільше вразив сучасників підставлянням актора Тома Генкса в архівні відеоматеріали, але так само за допомогою хромакею були прибрані ноги актора Гері Сінайза, який втрачає їх у фільмі (на зйомках вони були огорнуті синьою тканиною). Ще у 1990-х кіно знімали на плівку, тому для всіх цих перетворень її треба було сканувати, а зображення – завантажувати на комп’ютер. Тільки у середині 2000-х років, коли кіноіндустрія остаточно перейшла на цифрові камери, цей процес став легким, а зелений фон став переважати над синім, тому що цифрові камери більш коректно працюють саме з ним. Ця техніка стала нормою у кінопродукції і витіснила майже все, що вигадали до цього. 

 

Сьогодні на зеленому чи – рідше – інших фонах знімають дуже багато сцен. Для більшої достовірності, однак, на знімальному майданчику все-таки зазвичай є деякі справжні елементи декорацій, особливо якщо акторам треба взаємодіяти з ними у фільмі. Здається, ми вже знаємо, як нарешті перемістити Нео на дах у сцені bullet-time,  але це тільки початок.

 

До цього моменту ми майже не торкалися проблеми фону, а вона величезна. Можна побачити, що у сцені з Нео фон (все те, що підставляється замість зеленого екрану) так само правдоподібно змінює перспективу відповідно до позиції камери. Добре, якщо це якась велетенська споруда, на фоні якої герой ходить туди-сюди. А ось коли камера облітає навколо Нео, то буквально все навколо нього також змінюється, щоб створювати повноцінну ілюзію. Як це зроблено?

 

Уявіть, якби цю саму сцену із Нео на даху потрібно було зробити, наприклад, 50 років тому. На той час творці кіно вже навчилися робити достатньо реалістичні композитні кадри, але фон на них не рухався. На фоні могли рухатися деякі елементи, але перспектива на ньому не змінювалася, коли рухався сам герой. Проблему можна було б вирішити, якби ми могли якось записати повну інформацію про рух камери, коли вона знімає героя Рівза. Ми б могли поставити кінокамеру в будь-якому місці, від даху до джунглів, та зняти фон з такою самою траєкторію камери, як і під час сцени з актором. Наступне комбінування двох – вже справа техніки, яка нам приблизно відома.

 

Перші спроби навчитися записувати інформацію про рух камери під час зйомок для точного його відтворення датуються ще 1950 роком. Тоді знаменитий голлівудський майстер зі спецефектів Гордон Дженнінґс винайшов прилад для запису та відтворення найпростіших рухів камери, який назвав повторювачем.2 Це відбулося на зйомках фільму «Самсон та Ділайла». У 1952 році Дженнінгс отримав за свій винахід інженерно-наукову нагороду Американської кіноакадемії. У 1960-х роках прилади для запису вже були засновані на перших комп’ютерах, а на час початку зйомок перших «Зоряних війн» у 1976 році існувала ціла система, яку винайшов Джон Дікстра – дікстрафлекс. Вона робила можливим запис не тільки самих рухів камери, а й усіх інших умов, за яких було зроблено кадр. Потім вона та інші схожі системи стали відомі як система управління рухом камери (motion-control photography). Для режисера «Зоряних війн» Джорджа Лукаса ця система була вкрай важлива. Для знімання епізоду, у якому космічний корабель заходить у віраж над Зіркою Смерті, було недостатньо «старого» варіанту комбінованої зйомки. Тепер кіно навчилося змінювати й сам фон відповідно до руху об’єктів чи героя на передньому плані. Ба більше, тепер треба було комбінувати неймовірну кількість елементів, але це можна було робити так, щоб глядач повірив у реальність побаченого. Цей процес виглядав приблизно так:

Управління рухом камери пережило занепад на початку XXI століття, коли у кіно стали покладатися на створення віртуального середовища чи взагалі повністю комп’ютерно згенерованої картинки. Проте зараз цей метод переживає ренесанс. Це пов’язано з тим, що творці кіно «награлися» із комп’ютерною графікою (computer-generated imagery, CGI) і розуміють, що деякі речі краще та дешевше робити наживо. Напевно, якби спеціалісти зі спецефектів у «Матриці» дуже захотіли, то тим сами прийомом можна було б скомбінувати Нео у студії та кадри фону з даху. Але вони пішли іншим шляхом і створили все оточення у цій сцені за допомогою CGI. Це був час, коли технології стрімко змінювалися. Тоді робилися перші спроби створення кадрів, які чи комбінували справжнє із CGI, чи були повністю зроблені у тривимірному віртуальному середовищі. Й саме у цьому середовищі треба було повторити рух камери у сцені з Нео в «Матриці». Тобто перед творцями було подвійне завдання. По-перше, створити фотореалістичне зображення всього навколо Нео за допомогою комп’ютерної графіки. По-друге, продублювати той сами рух камери, яка наче «облітає» Нео. 

 

Але з часів «Матриці» минуло понад 20 років. Чи у кіно так само далі знімають акторів на зеленому фоні, щоб потім підміняти його на інше зображення? За великим рахунком, так. Саме ця технологія мало змінилася, хоча її недоліки такі самі, як і 80 років тому, коли Ларрі Батлер винайшов ранню форму хромакея й отримав за це «Оскар». Насамперед це проблеми освітлення. Фон та люди (чи об’єкти) на передньому плані знімаються окремо, тому вони неоднаково освітлені. Глядач просто побачить, що вони скомпоновані. Особливо це помітно у фільмах 1990-х років, коли цифровий композитинг став нормою, а про однакове освітлення акторів та фону ніхто ще не думав. Це призводило до жахливих сцен, насправді, значно гірших за якістю, ніж раніше. Частково ця проблема була вирішена у XXI столітті тим, що фон часто створюється на комп’ютері, а спеціалісти витрачають купу часу та праці, щоб композитний кадр виглядав однаково освітленим. Крім того, якщо хоч щось на передньому плані (деталь одягу чи предмет) такого самого кольору, як і фон, то при прибиранні фону це щось стане прозорим. Тому цю окрему деталь треба обробляти покадрово та не дати їй зникнути. 

 

Із зеленим екраном існує чимало проблем. Наприклад, зелений може відбиватися на чорних предметах, якщо вони розташовані близько до фону. Існують проблеми із прозорими, наприклад, скляними предметами. Але головний недолік хромакею у тому, що актори взагалі не бачать фону, на який інколи повинні реагувати. Вони, умовно кажучи, рятують світ, якого не бачать, літаючи у костюмі супергероя у зеленій кімнаті та борючись із цифровими чудовиськами.

 

Радикальні рішення проблеми хромакею вже є. Перше – так звані пленоптичні камери, які фіксують не освітлення, а векторне поле світлових променів, тобто світове поле. Тобто фото чи відео з такої камери фіксує дані про освітлення та позицію кожної точки на зображенні. Простіше, це фото чи відео, у якому можна змінювати фокус після самого процесу зйомки. З такою камерою не потрібен не тільки зелений, а й будь-який фон. Наприклад, пленоптичну камеру Lytro, випущену у 2016 році, деякі спеціалісти зі спецефектів часом називають майбутнім кінематографу.3 Але, як будь-яка нова технологія, така камера ще занадто дорога.

 

Втім, існує й дешевша технологія, яка вже застосовується і дає вражаючі результати. Це створення віртуальної декорації наживо. Наприклад, навколо акторів можна натягнути екран, на який проєціюється фонове зображення під час самої зйомки. Так зняли всі сцені у вежі, де живе головний герой у виконанні Тома Круза в постапокаліптичному «Світі забуття» 2013 року. У цьому фільмі фонове зображення було зібране із фізично наявного. Його заздалегідь зняли і переробили для проєціювання на цілиндричну тканину навколо всієї декорації.

Окрім того, що такий прийом дає неймовірне відчуття реальності для самих акторів, за його використання немає проблем із освітленням, тому що відбиване світло від цієї проєкції коректно освітлює самих акторів. Але цей прийом може мати обмежене застосування, бо башта у фільмі розташована на великій висоті, і все, що потрібно було відображати на фоні, – це небо. 

 

Сьогодні існує ще ефективніший метод поєднання зйомки акторів та віртуальних декорацій. Це найгарячіша новинка Голлівуду. Саме так виконали понад половину сцен першого сезону «Мандалорця», серіалу із всесвіту «Зоряних війн».4 Як і для типової зйомки на кольоровому фоні, для зйомки у віртуальних декораціях потрібні первісні, фізичні декорації. Тобто у студії будуються початкові середовища кожної сцени, у якій буде розгортатися дія: пісок та камені для пустелі, трап космольоту для космічного корабля тощо. Замість кольорового фону у «Мандалорці» побудовані LED-стіни навколо цих декорацій, на які у реальному часі проєціюється все оточення.

Звісно, воно повинно бути готовим заздалегідь і реагувати на зміни руху камери разом з героями.  

 

Зараз створення віртуальних декорацій – напевно, найперспективніший кандидат на витіснення хромакею з кінопродукції. Його переваги очевидні. Насамперед актори бачать все оточення, у якому перебувають їхні герої. Коректне освітлення створює повну ілюзію того, що вони справді перебувають у місці дії, а не в студії. До речі, сьогодні Вачовські, цілком можливо, зняли б свою сцену із bullet-time саме так.

 

Тобто можна побачити, що останні 100 років кіно робило шалені зусилля, щоб відокремити сам ефект від процесу зйомок. В останні роки вже нормально, коли самі зйомки відбуваються кілька місяців, а процес постпродакшну, протягом якого спецефектники роблять свою «магію», затягується чи не на рік. Але саме зараз, здається, цей процес знову повертається до того, щоб магія творилася наживо.

ТЕКСТ: Сергій Ксаверов
Ілюстрації: Каталіна Маєвська
Посилання
  • 1. — Murray Pomerance “Distance Does Not Exist”: Méliès, le Cinéma, and the Moon // Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination Georges Méliès’s Trip to the Moon. – University of New York Press, 2011.
  • 2. — Netzley P. D. Encyclopedia of Movie Special Effects. – Oryx Press, 2000.
  • 3. Про нові камери
  • 4. Як знімали «Мандалорця»
Статті